Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ, ένας από τους πιο σπουδαίους σκηνοθέτες του γαλλικού κινηματογράφου -και όχι μόνο, αφού ήταν σεναριογράφος, ηθοποιός και κριτικός- υπήρξε μια από τις πιο γνωστές μορφές της La Nouvelle Vague, του γαλλικού Νέου Κύματος. Εκείνος, που με το αυτοκίνητό του πάτησε τους κανόνες του κινηματογράφου και έμαθε στους θεατές και σε όλο τον κόσμο του κινηματογράφου να αυθαδιάζουν, έχει πια περάσει στην αιωνιότητα.
Γεννημένος στις 3 Δεκέμβρη του 1930, στο 7ο διαμέρισμα του Παρισιού, από Γάλλο γιατρό πατέρα και από μητέρα ελβετικής καταγωγής, γόνο τραπεζιτών. Ελβετός στην καταγωγή και υιοθετημένος από τη Γαλλία, δεν έσπασε ποτέ το κεφάλι του για το πώς θα βγάλει τα προς το ζην. Πέρασε τα χρόνια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στην ουδέτερη πατρίδα των γονιών του μαζί τους. Μόνη του έγνοια οι ιδέες του. Κάπως έτσι μετακομίζει στη Γαλλία το 1946 για να ολοκληρώσει το λύκειο, πηγαίνει για λίγο στη Γενεύη και επιστρέφοντας σπουδάζει Ανθρωπολογία και Εθνολογία στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης. Ωστόσο, δεν ολοκλήρωσε ποτέ τις σπουδές του. Ο λόγος ήταν ότι σύχναζε στα cine clubs που άνοιξαν στο κέντρο του Παρισιού μετά τον πόλεμο και όπως χαρακτηριστικά ανέφερε «ένιωθε σαν τους Χριστιανούς που προσκυνούσαν στις κατακόμβες».
Πάντα μαζί με τους φίλους και συνιδρυτές των «Cahiers du Cinema», όπου και ξεκίνησε ως συγγραφέας και έγινε μετέπειτα κινηματογραφιστής, σεναριογράφος και κριτικός. Η ιδιότητα του κριτικού επηρέασε το ύφος του στη φιλμογραφία. Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ είναι ένας από τους σκηνοθέτες που αναδημιούργησαν τον εαυτό τους πολλές φορές. Πειραματίστηκε με την κινηματογραφική αφήγηση και την κινηματογραφική φόρμα, αμφισβητώντας τα όρια, χωρίς να εμμένει στο δικό του ύφος. Μάλιστα, τον αποκαλούν «πάπα της Nouvelle Vague».
Ήταν αρκετά παθιασμένος και αποφασισμένος να καταγγείλει τη στείρα μέθοδο των παλιών κινηματογραφιστών της χώρας του -πλην ελαχίστων- και να αναδείξει τους Αμερικανούς κινηματογραφιστές, το noir, τα μελό και τις περιπέτειες, τη δύναμη και την ουσία κάτω από το ευκρινές στιλ. Έτσι, μετά τις μικρού μήκους ταινίες το 1959, επιστρέφει «με κομμένη την ανάσα» μία ταινία με κοφτό μοντάζ, πρόζα ανάμεσα στην ποίηση και την καθομιλουμένη, ένα ρομαντικό σμίξιμο του νέου κόσμου με τα μνημεία, μια αλήτικη ειρωνεία και μια διάθεση απόδρασης από τη ρουτίνα. Συνδυασμός αυθάδειας και φρεσκάδας, που σπάει το φράγμα του θεατή, προσκαλώντας τον στο παρόν σαν έναν σινεφίλ και παράλληλα συνένοχο κινηματογραφιστή.
Μάλιστα, ο ίδιος έλεγε πως «Αν κάποιος θεατής μού πει: η ταινία που είδα είναι κακή», του απαντάω, «εσύ φταις, γιατί τι έκανες για να είναι ο διάλογος καλός;». «Δεν καταφέρνω να το πω αλλιώς. Αν ο κόσμος πάει άσχημα, είναι γιατί κάπου φταις κι εσύ». «Λένε πως υπήρξα εξτρεμιστής, στην πραγματικότητα όμως είμαι ένας μετριοπαθής που έχει ανάγκη από τα δυο άκρα, που πάντα αγαπούσε τις αντιθέσεις, ακριβώς επειδή αυτές επιτρέπουν να εκτιμά κάποιος μια σωστή αναλογία, ακόμη και στο επίπεδο της φωτογραφίας». Μέσα από ένα κουβάρι αντιδράσεων και τις χειμαρρώδεις απόψεις που πάντα εξέφραζε από τις απαρχές της καριέρας του, έμπλεξε τον θεατή στον διάλογο των ταινιών του ανάλογα με την εποχή και τις αλλαγές της.
Βέβαια, πέρα από παρατηρητής και κοινωνός στις ιστορίες του, σημείωνε πως του άρεσε η ανάγνωση. «Η ανάγνωση είναι κάτι το εκπληκτικό», είχε πει. «Τελικά πιστεύω πως το πιο καταπληκτικό πράγμα που μπορεί να κινηματογραφήσει κανείς είναι άνθρωποι που διαβάζουν. Γιατί δεν το κάνει κανείς; Και γιατί να μην το βλέπουμε αυτό στην τηλεόραση, τώρα μάλιστα που δε διαβάζει σχεδόν κανείς τίποτε; Και αυτοί που ξέρουν να αφηγούνται, ο Πολάνσκι, ο Τζιονό, ο Ντανιόλ, θα αφηγούνταν μπροστά στην κάμερα. Θα τους άκουγαν, γιατί όταν κάποιος αφηγείται μια ιστορία και το κάνει ευχάριστα, τον ακούν με τις ώρες. Έτσι, ο κινηματογράφος θα συνέχιζε τον ρόλο του ανατολίτη παραμυθά. Είχαμε μια μεγάλη απώλεια από τη μέρα που έπαψαν να μας ενδιαφέρουν οι παραμυθάδες». Ο ίδιος υποστήριζε πως «όταν κοιτάζουμε κάτι, ακόμη κι έναν τοίχο, έχουμε θέαμα». Θα ήθελε να κάνει μια ταινία με θέμα έναν τοίχο, γιατί «όσο τον κοιτάζουμε, αρχίζουμε να βλέπουμε πράγματα πάνω του».
Ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ διαμόρφωσε σημαντικά τη δεκαετία του ’60 με το πολιτικό σινεμά, τις ριζοσπαστικές ιδέες του, την ομορφιά της άνευ όρων αγάπης. Δήλωνε ερωτευμένος με αυτό που έκανε και ότι δε θα μπορούσε να εργαστεί αν δεν τον κατέκλυζε αυτό το αίσθημα.
Ωστόσο, δεν υπήρχαν μόνο οι έντονες και φουριόζικες ταινίες του, όπως η φήμη και η μοναξιά στην «Περιφρόνηση», η βόλτα της Αλίκης στον εφιάλτη του Κάφκα στο «Bande a Part», η περιπλάνηση του «Τρελού Πιερό», το αλληγορικό μακελειό του «Weekend», η κριτική στον αμερικανικό ιμπεριαλισμό στο «Made in USA» και τα βασανιστήρια στον «Μικρό Στρατιώτη», οι δυσοίωνες προφητείες μέσα από το «Alphaville» και την «Κινέζα», αλλά υπήρχε και ο σχολιασμός για ό,τι συνέβαινε γύρω του, και φυσικά για τους συναδέλφους του. Αντιπαθούσε τον Μπέργκμαν, τον οποίο έκρινε, γιατί δεν εμπνεόταν από τους σκηνοθέτες της γενιάς του.
Ο ίδιος μάλιστα έλεγε πως πιστεύει τα πάντα, ότι δεν υπάρχουν δύο πλευρές του πραγματικού και του ονείρου, αλλά μόνο μία. Κάποιες στιγμές θεωρούσε πως ακολουθεί κάποιος τα πράγματα για να μάθει πού βρίσκεται και μετά διαπιστώνει πως έφτασε στην απέναντι όχθη. Έτσι παρομοίαζε και τον Μπέργκμαν που έλεγε πως η ταινία είχε δημιουργηθεί από την κάμερα, καταργώντας ό,τι δεν είναι εικόνα.
Όταν τελείωσε με την πρώτη φάση της αφηγηματικής δημιουργικότητας, αισθάνθηκε την ανάγκη να αποτελέσει μέρος μιας κολεκτίβας (της ομάδας Τζίγκα Βερτόφ, με άξονα τον Μάη του ’68 και την αντίσταση στο Βιετνάμ και τη συντήρηση) και να συνυπογράφει σινε-διαμαρτυρίες. Έτσι, επέστρεψε στο «εμπορικό», πάντα με τους δικούς του όρους σινεμά, με την τελευταία από τις τρεις μούσες του -μετά την Καρίνα και τη Βιαζεμσκί-, την κινηματογραφίστρια, συνεργάτιδα και σύντροφο ως το τέλος Αν Μαρί Μιεβίλ, με ένα διάλειμμα πειραματισμού ανάμεσα στην εξουσία και τα media. Τα «Ο Σώζων Εαυτόν Σωθήτω», «Χαίρε, Μαρία», «Όνομα Κάρμεν» αποτελούν μια έξυπνη επανατοποθέτησή του στη μυθοπλασία στη δεκαετία του ’80, πριν τον «Βασιλιά Λιρ» και τη στήριξη φίλων, όπως ο Γούντι Άλεν και ο Νόρμαν Μέιλερ.
Μετά, εγκατέλειψε τις ιστορίες και αφοσιώθηκε στη σημειολογική ανάλυση της εικόνας, που τον απασχόλησε από τις αρχές της ενασχόλησής του με την κάμερα ως ερμηνευτικό εργαλείο της κοινωνίας, πριν αποχαιρετήσει τη γλώσσα, με το «Adieu au Langage».
Αφού πήρε βραβείο σκηνοθεσίας και μια Χρυσή Άρκτο στο Βερολίνο, κέρδισε το βραβείο της επιτροπής κι έναν Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, που δεν πήγε ποτέ να παραλάβει. Φυσικά, δεν ήταν στην ειδική τελετή για το τιμητικό Όσκαρ καριέρας για την πορεία του στο σινεμά. Η σχέση του με την Αμερική ήταν από την μία αντίθετη από την άλλη συναισθηματική. Όπως σημείωνε: «Δεν υπάρχει πια αμερικανικός κινηματογράφος», «υπάρχει ένας ψεύτικος κινηματογράφος που λέγεται αμερικανικός και που δεν είναι παρά μια θλιβερή μάσκα αυτού που ήταν κάποτε».
Αποσύρθηκε, δουλεύοντας πάντα στη γενέτειρά του, την Ελβετία. Έφυγε από τη ζωή επιλέγοντας τη -νόμιμη στην Ελβετία- υποβοηθούμενη ευθανασία στα 91 του λόγω πολλαπλών καταστάσεων που του προκαλούσαν αναπηρία, όπως ανακοίνωσε ο δικηγόρος του, ο οποίος ανέφερε πως «δεν ήταν άρρωστος, απλώς εξαντλημένος». Ήρθε σαν αστραπή, φώτισε τον κινηματογραφικό κόσμο, έλαμψε και έφυγε, ακολουθώντας τον δρόμο αιώνιας αθανασίας.
Θέλουμε και τη δική σου άποψη!
Στείλε το άρθρο σου στο info@pillowfights.gr και μπες στη μεγαλύτερη αρθρογραφική ομάδα!
Μάθε περισσότερα ΕΔΩ!
Συντάκτης: Μαριάννα Χατζή
Επιμέλεια κειμένου: Βασιλική Γ.
Επιμέλεια κειμένου: Βασιλική Γ.
