Πώς παρουσιάζει τον έρωτα ο παλιός ελληνικός κινηματογράφος

Η δεκαετία 1960 ήταν αδιαμφισβήτητα ο «χρυσός αιώνας» του ελληνικού κινηματογράφου με πληθώρα ταινιών που μπορούσαν να συγκριθούν και με διεθνείς παραγωγές. Πολλές μάλιστα απ’ αυτές απέσπασαν αρκετά βραβεία. Τρανά παραδείγματα είναι το «Ποτέ την Κυριακή» για το οποίο βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Καννών η Μελίνα Μερκούρη και το Όσκαρ που απονεμήθηκε στο Μάνο Χατζηδάκη για τη μουσική που έγραψε για «Τα Παιδιά του Πειραιά». Στη δεκαετία αυτή, πολλές σημαντικές προσωπικότητες για την Ελληνική Τέχνη όπως η Τζένη Καρέζη, ο Νίκος Κούρκουλος, η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η Ζωή Λάσκαρη, ο Αλέκος Αλεξανδράκης, ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ έκαναν το ντεμπούτο τους και μας χάρισαν αριστουργήματα του ασπρόμαυρου ελληνικού κινηματογράφου που μας συντροφεύουν μέχρι και σήμερα.

Θέλω όμως να σας ταξιδέψω λίγο πιο μακριά από το πόσο σημαντικός ήταν ο κινηματογράφος του ’60. Αντικείμενό μας θα είναι πως πολλά από τα αριστουργήματα που μας έδωσαν ατάκες που έχουν γίνει μέρος της καθημερινότητάς μας, όπως αυτές από το «Δεσποινίς Διευθυντής» ή «Το ξύλο βγήκε απ’ τον Παράδεισο», φανερώνουν και πολλές αλήθειες της τότε εποχής για την κατανομή των ρόλων με βάση το φύλο αλλά και τις ιδέες περί έρωτα και σεξουαλικότητας.

Όπως κάθε αφηγηματική τέχνη έτσι και ο κινηματογράφος δημιουργεί ένα πλαίσιο όπου δίπολα (άντρας – γυναίκα, πατέρας – κόρη, νύφη – πεθερά) έρχονται σε σύγκρουση. Κάθε αφηγηματικό πλαίσιο φέρνει σε αντιπαράθεση ιδέες, αντιλήψεις, νοοτροπίες έτσι ώστε να τοποθετηθεί επί του θέματος ο δημιουργός. Η δυνατότητα αυτή να μπορεί ο ηγεμονικός λόγος, στην προκειμένη η πατριαρχία, να αναδείξει θεμιτά ήθη είναι και το μεγαλύτερο προνόμιο που δίνει ο κινηματογράφος στους δημιουργούς. Κατά τους θεωρητικούς κινηματογράφου Portegies, Bruno και Law αυτός είναι και ένας από τους κυριότερους λόγους που μπορεί κάποιος με ασφάλεια να βγάλει συμπεράσματα για τα κυρίαρχα πρότυπα μιας κοινωνίας. Οι Bunell και Ong υποστηρίζουν ότι ο θεατής μπορεί να επηρεαστεί και να κατανοήσει τα διάφορα κοινωνικο-πολιτικά πλαίσια απλώς κοιτώντας τις διάφορες αφηγηματικές δημιουργίες.

Στις δημιουργίες του ’60, οι οποίες είναι και οι πρώτες αφηγήσεις της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας, βλέπουμε ξεκάθαρα τις αξίες μια «πατροπαράδοτης» κοινωνίας που προσπαθεί να επαναδιαπραγματευτεί την αξιακή της κλίμακα και να εκσυγχρονιστεί. Γι’ αυτό το λόγο πολλές φορές βλέπουμε να συνυπάρχουν ο συντηρητικός και προοδευτικός λόγος. Η Ε. Αβδελά υποστηρίζει ότι οι διαδικασίες που αποτυπώνονται σχετίζονται άμεσα και με τις διεργασίες μετασχηματισμού που εντοπίζονται κυρίως στους κόλπους της οικογένειας, γι’ αυτό και οι περισσότερες αντιπαραθέσεις λαμβάνουν χώρα εντός της οικογένειας.

Καταλαβαίνουμε λοιπόν ότι η σεξουαλικότητα ως κοινωνική συμπεριφορά που δεν μπορεί να απαγκιστρωθεί από τον τρόπο με τον οποίο εκπληρώνονται οι έμφυλοι ρόλοι, αλλά και ο έρωτας, με τον τρόπο που εκφράζεται και βιώνεται στη μεγάλη οθόνη, σκιαγραφούν ξεκάθαρα το κοινωνικό και πολιτιστικό τοπίο της εποχής. Δύο από τα βασικά μοτίβα που παρουσιάζονται είναι το χαρακτηριστικό «έρωτας σημαίνει γάμος» και το «αγάπη είναι ερωτική επιθυμία».

Ο έρωτας στο πλαίσιο του ελληνικού κινηματογράφου της εποχής συνοδεύεται από το αδιαπραγμάτευτο τέλος που θα είναι ο θρησκευτικός γάμος. Η συντριπτική πλειοψηφία των ελληνικών ταινιών περιστρέφονται γύρω από την αγωνία της οικογένειας ή και της ίδιας της γυναίκας για να αποκατασταθεί και να μη μείνει στο ράφι. Η αποκατάσταση μάλιστα είναι τόσο σημαντική που ο αδερφός, που είναι και συνήθως μεγαλύτερος, δεν μπορεί να παντρευτεί αν δεν έχει αποκαταστήσει πρώτα τις αδερφές του. Σε όλες τις ταινίες ο έρωτας πάντα οδηγεί σε γάμο και έτσι οι δύο αυτές έννοιες καταλήγουν να είναι ταυτόσημες. Φυσικά σε αυτό το πλαίσιο δε θα πρέπει να ξεχάσουμε ότι ο έρωτας δεν έρχεται πάντα φυσικά. Μπορεί να έρθει και μέσα από ένα συνοικέσιο, το οποίο προσπαθούν οι δημιουργοί να απενοχοποιήσουν και να αποδείξουν ότι με τον καιρό μπορεί να μετατραπεί σε παράφορο έρωτα και σε ευτυχισμένο γάμο. Η αναγκαιότητα του γάμου βέβαια ισχύει και για τις πιο δυναμικές γυναίκες όπως την Τζένη Καρέζη και κάπως έτσι θεμελιώνεται και η αρχή της υποτέλειας της δυναμικής – επιτυχημένης γυναίκας/νύφης στον λίγο περισσότερο δυναμικό επιτυχημένο άντρα/γαμπρό.

Το επόμενο μοτίβο που ακολουθείται στον ελληνικό κινηματογράφο είναι το δίπολο ερωτική επιθυμία και η σεμνοτυφία. Στο σύνολο των ταινιών η αγάπη δεν είναι συνυφασμένη με την έννοια της ερωτικής επιθυμίας. Αυτό φυσικά για τους άντρες δεν ισχύει. Μόνο οι γυναίκες είναι επιφορτισμένες να «διαφυλάξουν την παρθενιά τους» και να μένουν ηθικά κορίτσια ενώ οι άντρες μπορούν απροκάλυπτα να εκφράζουν τις επιθυμίες τους όπως ο Αλέκος Αλεξανδράκης στο Δεσπονίς Διευθυντής που εμφανώς έχει επαφές. Η Ε. Δελβερούδη μας αποκαλύπτει ότι μόνο η γυναικεία σεξουαλικότητα είναι φορτισμένη αρνητικά. Μια γυναίκα που είχε «παρελθόν» (εμπειρίες) είναι λιγότερο ηθική από μια που περίμενε την αληθινή αγάπη.

Όπως είναι επόμενο, καταλαβαίνουμε ότι η αποδεκτή ερωτική συμπεριφορά υπαγορεύεται από μια πατριαρχική ερμηνεία της ταυτότητας που θα πρέπει να αναπτυχθεί από τα δύο φύλα. Κυρίαρχα ήθη, παγιωμένες κοινωνικές συμβάσεις και εκφράσεις φύλου είναι πάντα εμφανή στις αγαπημένες όλων ασπρόμαυρες ελληνικές ταινίες.

Προσπάθησε να ερμηνεύσεις αυτό που βλέπεις και το θα το δεις ξεκάθαρα κι εσύ!